La loi des plans

Peintures et dessins doivent être réalisés dans les deux dimensions de leur support, c’est à dire sur un seul plan. Pour le dire plus simplement, nous devons comprendre la peinture comme de la couleur disposée sur un espace plat et non comme une tentative pour simuler les 3 dimensions. Ceux qui aiment la peinture ne cherchent pas dans celle-ci l’illusion du monde réel ou d’un univers virtuel et, quoi qu’il en soit de la modernité urbaine, le pseudo en 3D d’un gros mytho ne les impressionnera pas. Le tableau doit se donner pour ce qu’il est :
« Une surface plane que la lumière et la couleur modulent ».
Deleuze Gilles, Sur la peinture, Séance 4, www.youtube.com, mis en ligne par SocioPhilosophy en 2012

Manet est souvent présenté comme un novateur qui, le premier depuis l’époque romane, aurait ramené les différents éléments plastiques au seul plan de la toile et rompu de façon définitive avec la construction de la profondeur. Parmi les nombreux tableaux du maître, Le fifre est l’un de ceux que l’on n’oublie pas. Les moyens habituels de représentation de l’espace n’ont pas été employés : le musicien, éclairé par une lumière frontale, est peint sans l’emploi de fondus, comme à crû, sur un fond qui ne représente rien. La palette est sobre, l’échelonnement des plans est réduit a son strict minimum : un premier plan dense, qui fait contraste avec un arrière-plan monochrome et lumineux, dont les tons les moins clairs ou les plus foncés suffisent à empêcher tout décrochement. L’œuvre est étonnante – un tour de force en réalité – et symptomatique de ce que l’on appellera un jour « la vision à plat ». On ne peut affirmer que toute profondeur a été abolie dans ce tableau, mais les indices, qui habituellement révèlent la troisième dimension, ont été ignorés délibérément et Le fifre peut donc être rangé parmi ce que Manet nommait ses « toiles plates ».

Dans le cadre de cette rupture avec la tradition, on invoque aussi Cézanne. C’est effectivement sans atermoiement que le taulier de l’art moderne fini par basculer l’arrière-plan de ses natures mortes vers le haut, c’est-à-dire vers l’avant, établissant ainsi la planéité du tableau. Cette épopée compte encore un certain nombre de héros, je mentionnerai Monet ou encore Braque et Picasso. Ces derniers ont conçu et réalisé un célèbre opus de la saga picturale qui fût baptisée le Cubisme. Séparés par la première guerre mondiale, ils ont ensuite travaillé séparément, mais ont longtemps gardé une proximité dans leur approche de la peinture. De toute la période où ils travaillaient en étroite association et des quelques années qui suivirent, il nous reste un ensemble de toiles parfois prodigieuses et toujours spectaculairement planes.

Pourtant, la réalisation des œuvres dans les deux dimensions de leur support n’est pas l’apanage de la peinture moderne. Que nous évoquions le travail de Matisse ou celui de David, que les plans colorés soient juxtaposés ou fondus, il est fondamental de ne pas trahir les deux dimensions de la toile. Pour les anciens, en tout cas ceux qui avaient La peinture comme idéal, il s’agit de donner une impression de profondeur, sans réellement creuser la toile, de suggérer l’espace sans qu’aucune partie du tableau ne semble fuir vers l’arrière et ne décroche. Dans cette hypothèse, le tableau perd sa cohésion. C’est ainsi que dans la peinture des siècles passés, des piliers, un tronc, une tenture, des rideaux… obturent en partie la profondeur suggérée par les arrière-plans, et bloquent tout basculement vers l’arrière.

Ces éléments, qui préservent l’unité de la toile, ne correspondent pas toujours à des fragments de réalité. Pour paraphraser Émile Bernard : avant d’être un arbre, une chaise, une tenture, chaque élément de la composition est une surface dont la valeur ou la densité est définie. Ainsi quelque soit la forme qu’ils prennent, une répartition réussie des clairs et des foncés a constitué et constitue toujours la bonne stratégie. Pour reprendre un terme du métier et proposer ainsi une formule plus imagée, une toile qui fonctionne ne présente pas de trous. Le terme peut sembler curieux, il nous renvoie pourtant à une toile plane où aucune surface ne décroche, c’est-à-dire à un impératif que le peintre ne peut négliger :

« l’idée vint à plusieurs et même à deux anges de la peinture, Paolo Uccello et Piero della Francesca, d’introduire dans ces splendeurs de la peinture plate, la profondeur à laquelle jusque-là on n’avait fait que des allusions malicieuses, comme on peut parler du diable sans en célébrer les prestiges. La perspective fut crée par pur désir de changement, par jeu de l’esprit. Les deux anges en question s’arrangèrent cependant pour l’intégrer dans le mur sans détruire celui-ci car ils surent se garder d’étendre la perspective à la couleur qui conserva sa majestueuse unité murale. »
André Lhote, Les invariants plastiques, Hermann, Miroirs de l’art, 1967 (1948), p. 127

Le tableau qui se donne pour ce qu’il est

Si le principe abordé ici est crucial, il ne date donc pas d’hier. La peinture moderne, celle de Cézanne, de Braque, de Matisse, de Bram van Velde… ne fait que le dévoiler et l’affirmer avec force. Voici ce qu’écrivait Roger Plin, dessinateur émérite, que la postérité — éblouie par les feux de la nouveauté — n’a toujours pas détecté :
« Car il s’agit, dans tous les cas, d’œuvres plastiques qui représentent des réalités à trois dimensions et qui doivent pourtant se réaliser sur un plan : le format qui les délimite impose à l’ensemble des parties traitées de constituer, suivant les lois mêmes du plan, une totalité cohérente.»
Roger Plin, Nature morte et paysage, D.I.N.T
Cette citation concerne la peinture figurative, mais aussi la peinture non figurative. Pour les peintres se réclamant de l’abstraction l’espace pictural est un mur et certains abstraits, comme Poliakoff, vont parfois tendre la surface de la toile à l’en rompre ; pour un peu le tableau n’était plus plat mais convexe. Pour l’immense majorité des praticiens, des critiques et des amateurs d’art, la nécessité de s’en tenir aux deux dimensions du tableau demeura longtemps un principe bien établi.
Traitant des fondamentaux picturaux, des constantes que nous tenons pour essentielles, nous pensions nous tenir sagement sur le terrain de l’esthétique. Mais, faisant la promo des lois du plan, nous nous sommes engagés dans un débat qui compte d’autres paramètres. Les plans, mais aussi la couleur, la lumière, la matière… peuvent être regardés à la fois comme des valeurs plastiques et comme des attributs matériels, des caractéristiques physiques. Le tableau est un objet peint et sa réalité physique, sa matérialité, est proclamée.

Que ce soit par un échelonnement des plans prononcé ou par d’autres procédés que nous allons évoquer, le peintre doit abandonner toute velléité de dissimuler la réalité de l’œuvre peinte. Les propriétés matérielles du tableau : le pigment, la densité, l’épaisseur, la fluidité, la texture… doivent désormais s’afficher. Devant ses fourneaux, l’artiste peut se lâcher et ajouter à profusion, à pleines brassées, de nouveaux ingrédients. Place aux giclures, aux coulures, aux pâtes épaisses et superposées, à la couleur triturée, grattée, projetée, à l’utilisation de sable et de papier.

Qu’il se garde cependant du gâchis, ce vieil ennemi, car cette frénésie sensorielle, cette débauche de substances, de ne doit pas être gratuite, inutile. La peinture est une maîtresse exigeante et ce ne sont pas de simples variations sur le rugueux, le lisse, l’épais, le mince, le mat, le brillant… qui vont l’épater.  Ainsi peut-on s’interroger sur le tableau qui n’a que l’épaisseur ou la texture comme finalité, voici en tout cas l’opinion d’un peintre qui fait repère :

« La matière entre donc toujours dans une composition, à la fois en épaisseur et dans l’agencement de la surface, à la recherche d’une « harmonie », selon le mot même de Staël, qui la dépasse. »
Anne Malherbe, Le peintre et la matière, publié dans le Catalogue de l’exposition Nicolas de Staël du 12 mars au 30 juin 2003 au Centre Pompidou, édition du centre Pompidou, Paris, 2003, p.225

Nous n’allons pas tarder à reparler de la matière, mais cette courte parenthèse refermée, nous sommes sans état d’âme et partisans d’un tableau qui n’occulte pas ses attributs physiques, qui n’avance pas masqué sous l’apparence d’un fragment de réalité ou d’un morceau de littérature. Nous comprenons la feuille de route du peintre moderne comme une évolution qui a ouvert son horizon à l’infini.

La scission

Pourquoi insister, dans quelle mesure revenir sur un principe entériné depuis plusieurs dizaines d’années et auquel nous souscrivons sans réserve ?
De façon liminaire, il faut déjà relever que le peintre-photographe, le descendant des peintres académiques, celui qui a comme principale ambition de faire plus vrai que la réalité, à refait surface au début de notre siècle. Cette triste réalité est évoquée notamment dans Le peintre et le photographe et je vais, de ce pas, aborder la loi des plans avec en ligne de mire l’unité de la peinture ou plutôt la peinture considérée dans son unité.

Dans une volonté de clarification, il a toujours été des spécialistes qui se sont consacré à ordonner la production picturale, prenant le risque de la cloisonner et parfois de l’enfermer dans des cycles ou des mouvements. Les divisions trop marquées nous gênent, nous ne voulons pas que l’on sépare Delacroix et Picasso, Velázquez et Staël ou encore Rembrandt et Soutine. Mais, de cette classification, retenons surtout l’idée largement partagée, d’une scission entre une peinture qui se serait longtemps dissimulée sous les apparences de la réalité, et une peinture qui aurait ― un beau jour ― affirmé son identité, sa réalité d’œuvre peinte.

Lorsque l’on évoque la réalité physique ou la matérialité du tableau, il ne s’agit pas simplement de mettre sur le grill les peintres qui tentent de simuler les trois dimensions quand la toile n’en comporte que deux. La problématique est plus aiguë et le questionnement plus large. On nous parle d’une peinture qui masquerait la réalité de son support et nierait son inscription dans un format quadrangulaire. Il est aussi question d’une lumière particulière au tableau, arbitraire en fait, et de la place assignée au spectateur. Il faudrait donc renoncer aux conventions entretenues depuis la renaissance pour atteindre la vérité en matière de peinture. Alors, une nouvelle fois, on convoque Manet :
« Manet est celui qui (…) s’est permis d’utiliser et de faire jouer, à l’intérieur même de ses tableaux, (…) les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peignait. (…) Manet réinvente, ou peut-être invente-t-il, le tableau-objet, le tableau comme matérialité. »
Michel Foucault, La peinture de Manet, Conférence de Tunis du 20 Mai 1971

Jusqu’aux représentants de l’académisme, encore en activité au début du siècle dernier, les peintres ayant pour objectif de rivaliser avec la nature n’ont pas manqué. Pour reprendre une expression du légendaire Alberti, ils rêvaient de réaliser un tableau qui soit « la nature même ». A un moment donné, il était donc utile, sans doute indispensable, de clarifier les enjeux et le rôle de la peinture. Dans ce processus, Manet a joué un rôle essentiel et affiché la peinture dans sa nudité. Cependant parmi les peintres qui l’ont précédé, il est d’autres créateurs qui ont marqué et renouvelé la peinture. Je vous en aie soumis La liste dans un précédant article. Quelque soient les missions dont ils étaient investis, ils ont toujours privilégié les lois de la peinture et notamment les lois du plan. Cependant les critères significatifs de cette nouvelle ère ne se limitent pas à la planéité du tableau et, pour éviter la radiation des artistes anciens, il nous faut élargir notre propos. La réalité physique du tableau, sa matérialité est de toute façon une notion cardinale et, voulant parfaire votre connaissance de la peinture, vous en trouverez toujours la trace sur votre chemin. Il n’est pas dans nos intentions d’ajouter notre formule à la profusion de théories qui se sont succédé durant le siècle dernier. Nous voulons simplement rapporter qu’il existe dans le domaine pictural quelque chose d’irréductible qui unit le peintre renaissant et celui du XXe siècle. Il nous faut tenter de conjurer ce sortilège de l’avant et de l’après, de l’ancien et du nouveau, qui séparerait la peinture de Manet et celle de ces prédécesseurs. Imaginez, un cours instant, la tête de Rembrandt ou celle du Greco, si un messager venait leur communiquer le verdict de la modernité. Ce messager reviendrait-il parmi nous après les avoir avisé que leur travail était obsolète et qu’en guise de tableau ils nous ont délivré un placebo. Bien sûr le commentateur avisé n’a jamais tenu de tels propos, il fait la différence entre une réalité simulée, une anticipation de la photographie, et une œuvre peinte. Cependant, à vouloir à toute forces distinguer les pratiques anciennes et celles qui seraient d’actualité, le doute est instillé. Or, notre enquête a pour objet de présenter la peinture dans sa diversité et dans son unité. Ainsi pour réaliser l’unité, il nous faut prendre les peintres dans des époques différentes, éloignées, et établir une proximité.

Nous ne pouvons décidément faire l’économie d’un petit argumentaire et examiner les attributs de cette peinture qui occulterait sa différence. Nous comptons à l’occasion évoquer le mouvement Support-Surface. Pourquoi ce mouvement ? Parce qu’il est emblématique de la thématique qui nous occupe ici. C’est en poussant celle-ci dans ses retranchements que Support-Surface a construit sa réputation. Les membres de ce mouvement se sont beaucoup souciés des éléments matériels qui constituent le tableau. Considérant celui-ci comme le corps de la peinture, ils l’ont démembré. L’un considérant le châssis, l’autre la toile, ils ont élaboré de nouvelles stratégies qui figurent en bonne place dans les manuels. Est-ce sur la base de convictions lentement élaborées ou pour se faire une place au soleil parmi les cadors de l’école de Paris et de New York ? Je ne saurais répondre à cette question. Quoiqu’il en soit, dans une phrase désormais fameuse, qui ― pardonnez-moi, semble tirée d’une BD intitulée Les Pieds nickelés rois de l’art contemporain, Viallat revendique l’opération :
« Dezeuze peignait des châssis sans toile, moi je peignais des toiles sans châssis et Saytour l’image du châssis sur la toile. »
On ne trouvera sans doute pas dans cette citation toute la substance de ce courant, mais nous pouvions difficilement en ignorer les thèses, car elles semblent s’inscrire au cœur même de la problématique qui nous occupe ici. Cependant, le fait de peindre sur une toile sans châssis ne met pas en jeu les qualités constitutives de la peinture et ne préjuge d’ailleurs en rien du travail de Viallat. Comme nous l’avons déjà relevé dans La peinture qui tient, on a peint sur des parois, sur des murs, sur du bois. Le tableau n’est donc qu’un support parmi d’autre, un corps éventuel, qui, même soumis à la question, ne révélera rien d’essentiel sur la peinture elle-même.
Dans un esprit voisin, on sait bien que la peinture n’a jamais été soumise au rectangle et moins encore à l’angle droit :
« Dans les Stanze du Vatican (les « chambres » de l’appartement pontifical), Raphaël ne dispose jamais d’un espace qui soit de forme quadrangulaire : les murs se terminent en lunettes, c’est-à-dire en demi-cercles ; la partie inférieure des fresques est mangée sur un côté par l’encadrement d’une porte ou descend de part et d’autre d’une fenêtre. Les partis de la composition sont déterminées par ces structures : dans le haut de l’école d’Athènes, des voûtes plein cintre forment un écho qui exalte l’arc de la lunette (…) »
Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture, Dans l’intimité des œuvres, Larousse, 2010, p. 59
Venons-en à la lumière, qu’elle soit frontale, comme extérieure à la toile, ou qu’elle semble appartenir à l’espace du tableau, elle est consubstantielle à la peinture. L’histoire impacte effectivement sur son utilisation car la représentation de l’espace, si elle est indissociable de la lumière, l’est aussi d’une époque donnée. Cependant son orientation, l’organisation de ses circuits ou les différences de surface et de densité qui la génèrent, servent avant tout la construction du tableau. Que cherche le peintre si ce n’est à créer un tableau qui fonctionne ? L’exercice est difficile. Alors, négligeons pour l’instant les secrets de sa fabrication. Il faut avant tout que la lumière se manifeste, car sans elle le tableau est perdu.
Enfin un objectif, crucial lui aussi, consisterait à libérer le spectateur de la place que les artistes lui auraient assigné. A l’instar du peintre, le visiteur passionné sait Aborder les œuvres et adopter différents points de vue pour en éprouver les qualités. Il est vrai qu’il n’a pas accès à l’arrière du tableau, certains s’en sont souciés. Pour ma part, je crois qu’il circule librement et se place finalement comme il l’entend, à moins que sa marche ne soit entravée, non par l’auteur du tableau, mais par un guide ou une paire d’écouteurs.

Après cet examen un peu ramassé, cette brève mise au point concernant le support, le format, la lumière et le « point de vue », je me risque à l’écrire : la matérialité de l’objet peint et plus largement la réalité de la peinture était, sinon établie, du moins effective, depuis que les peintres sont peintres.

La peinture dans sa durée, dans son irréductibilité, peut-être énoncée comme un ensemble de taches colorées agencées sur une surface plane. Nous voilà revenus à la définition qui amorce cet article, mais la pâte, la texture, la trace, ne sont pas mentionnées. C’est vrai, l’artiste renaissant, classique ou romantique ne les comptait pas comme d’indispensables options. Maniant quotidiennement les substances et les outils de la peinture, il connaissait bien sûr ces attributs, mais n’en a pas fait un usage délibéré. C’est du moins ce que l’on peut penser, car voici une déclaration qui peut instiller un doute, un soupçon, au regard de cette affirmation :

« Et par-dessus cela, le peintre a littéralement projeté, à distance, une pluie de taches multicolores (…) Cette technique « au lancé » n’est pas rare au Trecento : on la retrouve, à Florence, dans les panneaux des chapelles Baroncelli et Velluti, à Santa Croce, ainsi qu’à San Miniato, par exemple. On la retrouve (…). Si elle évoque plus un « dripping » de Jackson Pollock que n’importe quelle construction narrative ou perspective de la Renaissance italienne, c’est parce qu’elle tend à obscurcir tout effet de mimésis aspectuelle, de motif, pour mettre en avant, et violemment, l’existence matérielle de l’indice, de la trace picturale (…) elle se présente plutôt pour ce qu’elle est en toute rigueur, sur cette paroi : de la peinture pure, de la peinture non feinte. »
Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Flammarion, Paris, 1995, p. 53

La citation de Didi-Huberman concerne le peintre du Trecento et non le peintre renaissant qui vient après lui. Elle nous incite pourtant à nous garder des généralités, car la projection et la giclure sont portées au bénéfice de l’art contemporain. La matière, comprise ici comme la pâte généreuse qui couvre parfois les tableaux, serait une des plus belles pièces de ce butin. Parlons encore un peu de cet emblème.

Il semble impossible aujourd’hui de dissocier la matière du métier de peintre. Les peintres et les spectateurs partagent le même appétit, la même fascination, pour les accumulations, les arrachements et les textures de la pâte picturale. Plus qu’un indice révélateur, cet attribut peut-être un facteur qui — comme la forme et la couleur — contribue à la construction et à l’impact du tableau. Pourtant Le fait pictural n’est pas tributaire de l’épaisseur des substances colorées. Rien n’empêche l’artiste de peindre maigre et lisse. Pour en témoigner choisissons un calife, je vous propose Morandi.

Traitant des deux dimensions du tableau et donc d’une peinture qui se revendique comme telle, nous avons naturellement évoqué quelques-uns de ses attributs physiques. Nous reviendrons sans doute sur La matière, mais que faut-il garder de cet article où il est avant tout question du tableau considéré dans sa frontalité.
Retenons d’abord que la scission, la lutte sans merci entre les anciens et les modernes, la révolution, est en fait une évolution. Comme elle se joue dans les limites du format, la peinture se joue dans les deux dimensions du tableau. Pour l’emporter sur les données figuratives — le discours, l’anecdote, l’explication — l’ensemble des surfaces colorées doit être ramenée au plan.
Retenons enfin que le peintre est libre de suggérer l’espace, tant qu’il respecte la planéité de son support.

« L’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement à toutes les profondeurs »
Nicolas de Staël, Lettre à Pierre Lecuir, Paris, 3 décembre 1949

Les mythes indestructibles

Malgré tout, malgré Manet, malgré Foucault, malgré tous les messagers de la modernité, les malentendus persistent et l’illusionnisme en peinture compte encore de nombreux amateurs. Très récemment, j’ai entendu des commentateurs spécialisés s’ébaudir en évoquant des personnages qui semblaient sortir de la toile. Le sujet et le fond, voilà un binôme à oublier. S’il y a sujet, le sujet et le fond sont liés de manière à constituer un tableau, c’est-à-dire, un tout que l’on ne peut dissocier. Admettons qu’un personnage figure sur la toile, s’il vient en avant, il sera séparé du fond, détouré en quelque sorte. Le détourage est très utile dans le secteur des arts graphiques, mais, dans le cadre de la peinture le fond n’existe pas, en tout cas pas dans son acceptation courante :
« Quand on lui présente des pommes sur un compotier et un compotier sur une nappe, il doit voir cette réalité autrement que comme un consommateur qui considère d’abord les pommes, puis le compotier, puis, peut être la nappe, mais qui se désintéresse du fond. Pour l’artiste toutes les parties de réalité qui entrent dans le format de sa feuille sont « égaux en droit « et solidaires ; ils appartiennent au même milieu, qu’ils contribuent également à susciter comme un milieu original dans lequel le regard peut entrer et dans lequel il se plaît à demeurer grâce à toutes les sollicitations qui l’y retiennent. »
Roger Plin, Nature morte et paysage, D.I.N.T.
Si on l’entend bien, cette citation règle un éternel quiproquo et délivre cet indispensable et bref message : lorsqu’il est bien question de peinture, le sujet et le fond ne peuvent être envisagés séparément.

Ne voyez pas dans ces propos une incitation à renoncer aux plans et à l’espace. Les moyens picturaux existent, Il est possible par exemple de suggérer la profondeur et même l’échelonnement des plans par de simples rapports de couleurs : le bleu éloigne, quand le jaune rapproche. Ce phénomène a été mille fois rapporté. Malgré tout, ne perdez pas de vue qu’on ne peut ramener l’espace coloré à d’aussi courtes équations. Il faudrait s’entendre sur la saturation (le jaune est-il vif ou délavé), la température (il existe des jaunes froids), et l’agencement de ces plans colorés. Si la peinture était une science, ce serait une science complexe, c’est heureusement une terre de liberté et il existe plusieurs façons de procéder. Regardez le Portrait de Jean Genet, Giacometti suggère fortement la profondeur, tout en réalisant son tableau dans les deux dimensions.

La deuxième antienne fait encore de nombreuses victimes, Il s’agit de la perspective, de la ligne d’horizon et des lignes de fuite, qui sont présentées comme d’indispensables outils du primaire à la faculté. Si vous avez lu les paragraphes précédents, vous devez vous douter que je ne ferais pas la promotion de ce procédé. Contrairement à une rumeur encore tenace, l’emploi et même la connaissance de ce concept légendaire n’est pas indispensable pour qui veut pratiquer la peinture. Ajoutons-le : telle qu’elle est présentée par les auteurs qui nourrissent l’ambition de nous apprendre à dessiner, la perspective n’apporte rien au tableau :
« Pas question de perspective ; ou plutôt la perspective n’est qu’un des moyens possibles d’assigner aux éléments de la composition un certain ordre. Si elle existe, cette perspective n’est donc pas exaltée dans le sens du trompe-l’oeil, mais au contraire amortie, ramenée à une sorte de grille… »
Roger Plin, Nature morte et paysage, D.I.N.T.

Nous ne tenterons pas maintenant d’énoncer les raisons qui font qu’un peintre est une peintre, mais ce métier est bien particulier. Il ne s’agit en aucun cas d’un travail descriptif qui consisterait à bluffer le spectateur par une habile représentation. La notion de matérialité, qu’il était difficile d’occulter dans le cadre cet article, nous aura appris que l’illusionnisme n’appartient pas au registre pictural. Alors, même si la perspective semble moins en vogue, la précédente citation de Roger Plin garde tout son intérêt. En effet, l’approche de ce principe est souvent bien scolaire. Pierre Francastel a consacré de nombreuses pages à le démontrer : l’usage que les peintres ont de la perspective n’a pas toujours été compris. Jean-François Lavigne ne dit pas autre chose :
« La renaissance s’attache donc à une perspective non conforme à la nature, parce qu’elle y trouve le procédé de construction (et non une vérité visuelle), mathématiquement rigoureux, d’un espace parfaitement homogène. Il nous faut en conclure que cet espace n’est qu’une construction idéale non un outil réaliste. »
Jean-François Lavigne , Jean-Marie Domenach, Guy Rosolato… L’imitation aliénation ou source de liberté ? Rencontres de l’école du Louvre, La documentation Française, 1985, p. 149

 
DJLD, Les deux dimensions du tableau –  août 18